إن تلك الفكرة كثيرا ماراودتني
ولكنه احراجي من طرح الموضوع هو الذي منعني
لذا لايسعني الا أن أتقدم بتهنأتي خليم السيد حافظ على موضوعه هذا وأسأل الله تعالى بأن يوفقنا فنكون عونا في المواد المطروحة فيه
وسنكون من المتابعين الجيدين لهذا الموضوع
مع تقديرنا للجميع

الخواطر في الادب العربي

بسم الله الرحمن الرحيم
--------------------
اشكر الاخ حليم السيد حافظ على طرحه لهذا الموضوع الذي التمس منه
الفائدة الكبيرة لاسرة الادب والشعر

*********************************
كما هو معروف ان الادب ينقسم الى نوعين هما :الشعر والنثر
والشعر هو يقوم على اساس الوزن والقافية ..
اما النثر فهو كلام مرسل دون ان يتقيد بوزن او قافية
وهناك انواع عديدة من النثر منها : النثر المركز الذي يكون
اشبه بالقصيدة الشعرية لكنه يخرج عن علم العروض من التفعيلات
ويخرج ايظا عن القافية ... وتستخدم فيه ايحاءات الكاتب الوجدانية
والاذن الموسيقية
ومن انواع النثر الاخرى ...الرواية والقصة و القصة القصيرة والمسرحية
والمقالة والخطابة وكثير من الفنون التي بدأت تتلاشى في عصرنا هذا.
و(الخواطر) هي احد انواع النثر..
وهي عبارة عن فكرة مركزة يترجمها الكاتب باسلوب يعتمد فيه الايحاء
والدلالة الادبية ....ويعتمد كاتبها الايجاز واستخدام اقل عدد ممكن
من الكلمات وتكون ذات تعابير موجزة وقريبة من تصورات الكاتب.
وانتشر فن الخواطر كثيرا في العصر الحديث والمعاصر ..لحاجتها الادبية
وسرعة انتشارها وسهولة ايصال المعنى الى القارىء...
وقد اتخذ كتاب الخواطر في عصرنا الحالي منحى ادبيا خاصا ..حيث
ركزوا كتابتها الى واقع الامور السياسية و ما يحيط الاديب من
اشتياق الوطن او مناداة الحبيب..
ومن جملة رواد كتابة الخواطر كثير من الشعراء الكبار
وعلى رأسهم جبران خليل جبران ونزار قباني ومحمود درويش
ومما يجدر الاشارة به هي كتابات الشاعرة العراقية المبدعة
(سلام الخياط) حيث قدمت عبر خواطرها المميزة تنواعات جميلة
وانتقالات مابين الوضع السياسي وواقع المجتمع

*************************************
هذا تعريف موجز للخاطرة وساتناول في الردود القادمة
تنوع كتابة الخاطرة بين البلدان العربية ومناقشة
نتاجات الكتاب الكبار
اخوكم الاصغر

بسمه تعالى

بوركت هذه الأفكار الرائعة و المفيدة أشكركم لطرح هذا الموضوع نحن

بحاجة للمعرفة في هذه الأمور..

فنرى الآن بعض الشعر الذي أجريت له عمليات تجميلية بلاستيكية ليشوه و

يظهر بمظهر المصطنع الغير حقيقي ...

الشعر هوعاطفة دائبة أو فكرة متوقدة أو خاطرة عميقة سكبت في قالب

موزون الكلام و النغم و هو احساس و خيال و ثقافة تشكل جميعها باقة

جميلة من كلمات مضيئة الأحرف رشيقة اللفظ لماحة الدلالة.


أما بالنسبة للشعرالنثري الذي بات كلوحة تجريدية خلطت بها الألوان

فلم يفهم منها شيء فقد قرأت لإحدى الشاعرات الحديثات قصيدة أكتفي

بمطلعها.. تقول:

لقد سقط القناع و تدحرجت الحقيقة من تحت الباب و غادرت الرجولة

مأواها فأين أصوات القطط؟....

فلم أفهم شيء من تلك القصيدة...

ما هي أسس كتابة الشعر النثري و هل هناك قواعد يجب التقيد بها عند

الكتابة( طبعا أنا لا أقصد الوزن فأعلم أننا غير مقيدين فيه بالشعر

النثري)...و باقي أسئلتي تأتي تباعا انشاء الله...

بوركت لكم هذه الجهود..

بسمه تعالى

بوركت هذه الأفكار الرائعة و المفيدة أشكركم لطرح هذا الموضوع نحن

بحاجة للمعرفة في هذه الأمور..

فنرى الآن بعض الشعر الذي أجريت له عمليات تجميلية بلاستيكية ليشوه و

يظهر بمظهر المصطنع الغير حقيقي ...

الشعر هوعاطفة دائبة أو فكرة متوقدة أو خاطرة عميقة سكبت في قالب

موزون الكلام و النغم و هو احساس و خيال و ثقافة تشكل جميعها باقة

جميلة من كلمات مضيئة الأحرف رشيقة اللفظ لماحة الدلالة.


أما بالنسبة للشعرالنثري الذي بات كلوحة تجريدية خلطت بها الألوان

فلم يفهم منها شيء فقد قرأت لإحدى الشاعرات الحديثات قصيدة أكتفي

بمطلعها.. تقول:

لقد سقط القناع و تدحرجت الحقيقة من تحت الباب و غادرت الرجولة

مأواها فأين أصوات القطط ؟....

فلم أفهم شيء من تلك القصيدة ...

ما هي أسس كتابة الشعر النثري و هل هناك قواعد يجب التقيد بها عند

الكتابة( طبعا أنا لا أقصد الوزن فأعلم أننا غير مقيدين فيه بالشعر

النثري)...و باقي أسئلتي تأتي تباعا انشاء الله...

بوركت لكم هذه الجهود..

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته..
نشكر الأستاذ الكريم :
حليم السيد حافظ
على هذا الطرح المفيد..ونسأل الله تعالى له التوفيق..


بإذن الله أبدأبإدراج أسس المقطوعة النثرية ..بعد أن يتفضل الأخ علي الدرويش بإتمام إدراجه..

ونسألكم الدعاء..

بسم الله الرحمن الرحيم
********************
اللهم صلي على محمد وال محمد وعجل فرجهم......
الاخت زينب در الفردوس
تفضلي بادراج موضوعك الان
لان موضوعي الجديد سيتاخر عن المشاركة
واننا مترقبون لما ستتناوله ايديكم الكريمة
من نقاش حول المقطوعة النثرية
اخوكم الاصغر

الشِّـعـْـرُ فنُّ العربية الأول، وأكثر فنون القول هيمنة على التاريخ الأدبي عند العرب، خصوصًا في عصورها الأولى؛ لسهولة حفظه وتداوله. وقد شاركته في الأهمية بعض الفنون الأدبية الأخرى كالخطابة. وبعد تطور الكتابة وانتشارها واتصال العرب بغيرهم، دخلت بقية الفنون الأدبية الأخرى، المتمثلة في النثر بأشكاله المختلفة لتساهم جنبا إلى جنب، مع الشعر في تكوين تراث الأدب العربي.
ويُعدُّ الشعر وثيقة يمكن الاعتماد عليها في التعرُّف على أحوال العرب وبيئاتهم وثقافتهم وتاريخهم، ويلخص ذلك قولهم: الشعر ديوان العرب.
حاول النقاد العرب تقديم تصوُّر عن الشعر ومفهومه ولغته وأدائه. وقد ظهرت تلك المحاولة في تمييزه عن غيره من أجناس القول، فبرز الوزن والقافية بوصفهما مميزين أساسيين للشعر عن غيره من فنون القول، لذلك ترى أكثر تعريفاتهم أن الشعر كلام موزون مُقَفَّى. وأهم مايميّز الشعر القديم حرصه على الوزن والقافية وعلى مجيء البيت من صدر وعجز. لكن الناظر في كتبهم يلاحظ أن مفهومهم للشعر يتجاوز الوزن والقافية إلى جوانب أخرى، وذلك من خلال تعرفهم على الشعر في مقابلة الفنون الأخرى، فيصبح مثلها؛ مهمته إيجاد الأشكال الجميلة وإن اختلف عنها في الأداة.
ومن ثم ظهر الاهتمام بقضايا الشعر ولغته، فظهرت الكتب في ضبط أوزانه وقوافيه، كما ظهرت دراسات عن الأشكال البلاغية التي يعتمدها الشعراء في إبداع نصوصهم، مثل: الاستعارة والتشبيه والكناية وصنوف البديع.
وكما ظهرت كتب تقدم وصايا للشعراء تعينهم على إنتاج نصوصهم، وتُبَصِّرُهم بأدوات الشعر وطرق الإحسان فيه، ظهرت كتب أخرى في نقد الشعر وتمييز جيده من رديئه. كما اهتمت كتب أخرى بجمعه وتدوينه وتصنيفه في مجموعات حسب أغراضه وموضوعاته. وقد جعلوا الشعر حافلاً بوظيفتي الإمتاع والنفع، فهو يطرب ويشجي من جهة، ويربي ويهذب ويثبت القيم ويدعو إلى الأخلاق الكريمة وينفر من أضدادها من جهة أخرى ...
... كما يعد المفضل بن محمد الضبي من أبرز رواة الكوفة، وكان عالماً بأشعار الجاهلية، وأخبارها وأيامها، وأنساب العرب، وأصولها. وقد اختار مجموعة من أشعار العرب عُرفت بالمفضليات. وهي مطبوعة ومتداولة. انظر: الجزء الخاص بالمفضليات في هذه المقالة. ومن الرواة الكوفيين أيضًا أبو عمرو الشيباني، وابن الأعرابي، وابن السكّيت، وثعلب، وغيرهم. ولكل راوية من هؤلاء الرواة ترجمة في هذه الموسوعة.
مجموعات الشعر
الشعر ديوان العرب. وكان اهتمامهم بالشّاعر، قديمًا، أكثر من اهتمامهم بالكاتب، لحاجتهم إلى الشاعر. وقد عبّروا عن هذا الحرص على الشعر والاهتمام بالشاعر في عنايتهم بما اصطلح على تسميته بمجموعات الشعر.
وهذه المجموعات أقرب إلى ديوان الشعر بما تحويه من أشعار لعدد من الشعراء. وترتبط نشأتها بحركة رواية الشعر في عصر التدوين، في القرن الهجري الأوّل. ثم أخذ الرواة، بعد ذلك، يتناقلون هذا التراث جيلاً بعد جيل.
ومن أشهر هؤلاء الرواة أبو عمرو بن العلاء والأصمعي والمفضّل الضبي وخلف الأحمر وحماد الراوية وأبو زيد الأنصاري وابن سلاّم الجمحي وأبو عمرو الشيباني وغيرهم. انظر: الجزء الخاص برواية الشعر ورواته في هذه المقالة.
فكرة المجموعات. تختلف هذه المجموعات تبعًا لفكرة كل مجموعة منها، فبعضها يرمي إلى إثبات عدد من القصائد المطولة المشهورة وهي المعلقات. وبعضها قد يكتفي بالأبيات الجيدة المشهورة يختارها من جملة القصيدة وهي المختارات، ومنها ماوقف عمله على الشعر الجاهلي لا يتعداه، على حين زاوج بعضها بين الجيّد من شعر الجاهلية والإسلام.
وتقدم المجموعات فائدة أكبر من فائدة الدواوين؛ لأن الأخيرة أضيق مجالاً لوقوفها عند شاعر بعينه لاتتجاوزه، في حين نجد المجموعة أوسع مجالاً لتنوع الموضوعات وتعدّد الشعراء. فهي أقدر على تصوير ذوق العصر بإعطائها خلفية أوسع عن الحياة الاجتماعية، وإن كان ذوق مصنّفها لا يغيب عنها في كل الأحوال.
وأشهر هذه المجموعات:
المعلقات. مصطلح أدبي يطلق على مجموعة من القصائد المختارة لأشهر شعراء الجاهلية، تمتاز بطول نفَسها الشعري وجزالة ألفاظها وثراء معانيها وتنوع فنونها وشخصية ناظميها.
قام باختيارها وجمعها راوية الكوفة المشهور حماد الراوية (ت نحو 156هـ، 772م).
واسم المعلقات أكثر أسمائها دلالة عليها. وهناك أسماء أخرى أطلقها الرواة والباحثون على هذه المجموعة من قصائد الشعر الجاهلي، إلا أنها أقل ذيوعًا وجريانًا على الألسنة من لفظ المعلقات، ومن هذه التسميات:
السبع الطوال. وهي وصف لتلك القصائد بأظهر صفاتها وهو الطول.
السُّموط. تشبيهًا لها بالقلائد والعقود التي تعلقها المرأة على جيدها للزينة.
المذَهَّبات. لكتابتها بالذهب أو بمائه.
القصائد السبع المشهورات. علَّل النحاس أحمد بن محمد (ت 338هـ،950م) هذه التسمية بقوله: لما رأى حماد الراوية زهد الناس في حفظ الشعر، جمع هذه السبع وحضهم عليها، وقال لهم: هذه المشهورات، فسُميت القصائد السبع المشهورات لهذا.
السبع الطوال الجاهليات. أطلق ابن الأنباري محمد بن القاسم (ت 328هـ ، 939م) هذا الاسم على شرحه لهذه القصائد.
القصائد السبع أو القصائد العشر. الاسم الأوّل هو عنوان شرح الزوزني الحسين بن أحمد (ت 486هـ، 1093م)، أما التبريزي يحيى بن علي (ت 502هـ، 1109م)، فقد عنْون شرحه لهذه القصائد بـ شرح القصائد العشر....
موسيقى الشعر
تعني موسيقى الشعر مراعاة التَّناسب في أبيات القصيدة بين الإيقاع والوزن، بحيث تتساوى الأبيات في عدد المتحركات والسواكن المتوالية، مساواة تحقق في القصيدة ما عرف بوحدة النغم. وهذه الموسيقى اتخذت معايير متعدّدة. منها مايتَّصل بعروض الشعر وميزانه، ومنها مايتصل بقافيته ورويّه، وهذا يحقّق إيقاع الشعر وموسيقاه.
العَرُوض. أما العروض فهو ميزان الشّعر الذي به يُعرف صحيحه من مكسوره. وهي مؤنثة. وأصل العَروض لغةً: الناحية، من ذلك قولهم: أنت معي في عروض، أي: ناحية.
وهو علم من علوم الشعر. ويحتمل أن يكون قد سُمّي عَروضًا لأن الشعر يُعرض عليه، فما وافقه كان صحيحًا وماخالفه كان فاسدًا. وقد اختلفت الآراء في سبب تسمية هذا العلم: العَروض. فمنهم من قال: إنه سُمِّي باسم المكان الذي وضع فيه، لأن مؤلفه، الخليل بن أحمد الفراهيدي، فتح عليه بهذا العلم في العروض أي في مكة. وهناك من قال: إنه سمي باسم الجمل الذي يصعب ترويضه، وهو العَروض، فسمي من باب التشبيه. وقد اقتبست أكثر مصطلحاته من أجزاء الخيمة ومستلزماتها نحو: الوتد والسبب والضرب والرّكن والمصراع، والخبن والطي وهما لقماش الخيمة. وكذلك أثر سير الجمل بأنواعه المختلفة وحركاته المتنوعة في موسيقى الشعر، إذ رُوي أن بعض أوزان الشعر العربي نشأت تقليدًا لحركة الجمل. فبحر الرّجز وبحر مجزوء الكامل هما أقرب الأوزان محاكاة لسير الجمل.
ويقسَّم بيت الشعر إلى صدر وعجز. ويقوم البيت على تفعيلات، حيث تسمى آخر تفعيلة في صدر البيت بالعروض وهي تفعيلة ذات أهمية في البيت كله؛ لأن بناء القصيدة كله يقوم عليها. وتُعرف التفعيلة الأخيرة من عجز البيت بالضَّرْب، وهي تلي تفعيلة العروض في الأهمية، حيث تحدد مايجب أو يجوز أن تكون عليه صدور الأبيات.
ويتألف البيت من تفعيلات مختلفة الأحرف، منها ماهو خماسي أيّ من خمسة أحرف وهما: فعولن وفاعلن، ومنها ما هو من سبعة أحرف وهي: مفاعيلن ومُفَاعَلَتنْ، ومستفعلن، وفاعلاتُن ومُتفاعلن، ومستفع لن، ومفعولات، وفاع لاتن. وهي في جملتها عشر تفعيلات. ومنها تكون جميع أوزان البحور السّتة عشر.
ولمعرفة هذه التفعيلات، يُكتب بيت الشعر كتابة عَروضية، لها قاعدتها التي تُجمل في أن يُكتب التنوين نونًا ساكنة مثل: بيتٌ بيتُنْ. والشدّة تكتب حرفين: الأول ساكن والثاني متحرك بحركته التي على الشّدة مثل: السَّماء = ءسْسَمَاء. ومثل الحرّية = الحُرْرِية. وألف المدِّ يُكتب ألفين: الأول متحرك بالفتحة والثاني ساكن مثل آخر= أَأْخر. والألف والواو والياء تكون ساكنة إلا أنْ يجيء مايحركها في الإعراب أو في البناء، مثل دعَاْ ويدنوْ ويجريْ. وأل الشمسيّة تُكتب همزةً ويكون ما بعدها مشددًا، نحو: الشمس = أشْشَمس. وأل القمرية تُكتب لامًا ساكنًا، نحو: طلع القمر = طلعَلْقمرُ.
وفي بعض الأوزان، تُشْبَع الحركات في أواخر الكلمات في الأبيات لتتولد الألف من الفتحة والواو من الضمة والياء من الكسرة. نحو: قرأ الكتابا: عصر حانَ مشيبُبْو. تُلمُّ بغائبِيْ.
وهكذا، يكتب بيت الشعر كتابةً عروضية تُطبق فيها قواعد الكتابة العروضية المعتمدة على الصوت لا على الإملاء، وتوضع الحركات على كل حروف كلمات البيت، ثم تنقل الحركاتُ تحت أحرف الكلمات: كُلّ حركة تقابل حرفها تمامًا، حيث اتُّفق أن يُوضع للحركة خطّ صغير، وللسُّكون دائرة صغيرة مثل كتابٌ. تُكتب: كِتَاْبُنْ. وتكون الحركات تحتها كما يلي:
//ه/ه.
فإذا أردنا أن نطبق هذه القاعدة مثلاً على بيت عمرو بن كلثوم:
وأنَّا المطْعمــون إذا قَدَرْناوأنَّا المهْلكون إذا ابتُلينا
تكون كتابته العروضية هكذا:
وأننلمط عمون إذا قدرناوأننلمه لكون إذب تُلينا
ويقابَل هذا البيت بالرموز: الشَّرْطة للحرف المتحرك، والدائرة الصغيرة للحرف الساكن هكذا:
//ه/ه/ه //ه///ه //ه/ه //ه/ه/ه //ه///ه //ه/ه
ثم ينظر في هذه الحركات والسواكن ماذا تقابل من أوزان البحور، وعليها نُحدد بحر البيت، حيث كان في هذا البيت بحر الوافر وخرج وزنه:
مفاعلْتن - مفاعلَتن - فَعُولن - مفاعلْتن - مفاعلتن - فعولن
والتّفيعلات التي هي أساسُ أوزان البحور، يقابلها من الحركات والسواكن مايأتي:
التفعيلتان الخماسيّتان فعُولنْ-وفاعِلن يقابلهما:
//ه/ه /ه//ه
والتفعيلات السباعية كمايلي:
مََفَاْعيلن مُفاعَلتُن مُستفعلُن فاعِلاتُن
ـ ـ ه ـ ه ـ ه ـ ـ ه ـ ـ ـ ه ـ ه ـ ه ـ ـ ه ـ ه ـ ـ ه ـ ه
مُتَفَاعِلُنْ مُستفِعلن مَفْعُولات فاعِ لاتُنْ
ـ ـ ـ ه ـ ـ ه ـ ه ـ ه ـ ـ ه ـ ه ـ ه ـ ه ـ ـ ه ـ ـ ه ـ ه
وهكذا يسير التقطيع في كل بيت شعر يُرَاد الوصول إلى وزنه.
وقد تعتري التفعيلات زِحافات وعلل فَيَحْدُثُ فيها تغييرٌ بنقص أو زيادة.
فالزحاف منه الفردي ومنه المزدوج.
والعلة منها التي للزّيادة ومنها التي للنقص والفرق بينهما أن الزحاف يحدث في العَروض والضَّرب وبقية أجزاء البيت. والعلة لاتقع أصالة إلا في العَروض والضّرب فقط، وهي تُلزم، لكنَّ الزّحاف لايُلزمُ.
وتُقسم التفعيلات إلى مقاطع تُعرف بالأسباب والأوتاد والفواصل.
فالأسباب سببان: سبب خفيف يتألف من حرف متحرك وآخر ساكن مثل لـَنْ (ـ ه)، وسبب ثقيل يتألف من حرفين متحركين مثل: لـَكَ (ـ ـ).
والوتد المجموع هو الذي يتألف من ثلاثة أحرف اجتمع فيها متحركان والثالث ساكن، نحو: صـَبـَاْ (ـ ـ ه)
والوتد المفروق هو الذي اجتمع فيه ثلاثة أحرف الأول والثالث متحركان بينهما ساكن نحو لـَيْسَ (ـ ه ـ)
والفاصلتان صغرى وكُبرى:
الفاصلة الصغرى هي التي فيها أربعة أحرف الثلاثة الأولى متحركة والرابع ساكن نحو فـَرِحَتْ (ـ ـ ـ ه).
والفاصلة الكبرى هي التي فيها خمسة أحرف الأربعة الأولى متحركة والخامـس ساكـن نحــو: بـَرَكَـةٌ (----ه)...
مدارس الشعر العربي الحديث
بدأت مع النصف الثاني من القرن التاسع عشر الميلادي بشائر نهضة فنية في الشعر العربي الحديث، وبدأت أول أمرها خافتة ضئيلة، ثم أخذ عودها يقوى ويشتد حتى اكتملت خلال القرن العشرين متبلورة في اتجاهات شعرية حددت مذاهب الشعر العربي الحديث، ورصدت اتجاهاته. وكان لما أطلق عليه النقاد مدارس الشعر أثر كبير في بلورة تلك الاتجاهات التي أسهمت في بعث الشعر العربي من وهدته كما عملت على رفده بدماء جديدة، مستفيدة من التراث العالمي آخذةً ما يوافق القيم والتقاليد. وتعد مدرسة الإحياء والديوان وأبولو والمهجر والرابطة القلمية والعصبة الأندلسية وجماعة مجلة الشعر أشهر هذه المدارس، إذ إنها قدمت الجانب النظري وأتبعته بالجانب العملي التطبيقي؛ فكان نقادها يُنَظِّرُون وشعراؤها يكتبون محتذين تلك الرؤى النقدية. وسنورد هنا كلمة موجزة عن كل مدرسة من هذه المدارس.
مدرسة الإحياء. يمثِّل هذه المدرسة من جيل الرواد محمود سامي البارودي، ثم أحمد شوقي، ومن عاصره أو تلاه مثل: حافظ إبراهيم وأحمد محرم وعزيز أباظة ومحمود غنيم وعلي الجندي وغيرهم.
وهذه المدرسة يتمثّل تجديدها للشعر العربي في أنها احتذت الشِّعر العباسي، إذ تسري في قصائد شعرائه أصداء أبي تمام والبحتري والمتنبي والشريف الرضيّ. فتجديدها إذن نابع من محاكاة أرفع نماذج الشعر وأرقى رموزه في عصور الازدهار الفني، وبخاصة العصر العباسي.
لا ينبغي تجاهل عنصر الطاقة الذاتية الفذّة التي كانت لدى كل من رائدي هذه المدرسة خاصة، وهما: البارودي وشوقي. لقد قرآ التراث الشعري قراءة تمثل، وتذوقا هذا التراث، وأعانتهما الموهبة الفذّة على إنتاج شعر جديد لم يكن لقارىء الشعر الحديث عهد به من قبل، إذ قبيل اشتهار البارودي عرف الوسط الأدبي شعراء أمثال: علي الليثي، وصفوت الساعاتي، وعبد الله فكري، غلبت على أشعارهم الصنعة اللفظية، واجترار النماذج الفنية في عصور الضعف، والاقتصار على المناسبات الخاصة مثل تهنئة بمولود، أو مداعبة لصديق، هذا إلى مدائح هؤلاء الشعراء للخديوي وغيره، مع افتقار إبداعاتهم الشعرية للتجربة والصدق الفني. لقد ابتعد الشعر العربي إذن، قبل البارودي، عن النماذج الأصيلة في عصور الازدهار، كما افتقد الموهبة الفنية.وبشكل عام، فإن فن الشعر قبل البارودي قد أصيب بالكساد والعقم.
ولقد برزت عوامل شتى أعادت للشعر العربي، على يد البارودي وشوقي، قوته وازدهاره، فإلى جانب عامل الموهبة، فإن مدرسة البعث والإحياء كانت وليدة حركة بعث شامل في الأدب والدين والفكر؛ إذ أخرجت المطابع أمهات كتب الأدب ـ خاصة ـ مثل: الأغاني، ونهج البلاغة، ومقامات بديع الزمان الهمذاني، كما أخرجت دلائل الإعجاز وأسرار البلاغة لعبد القاهر الجرجاني، وكان الشيخ محمد عبده قد حقق هذه الكتب وسواها، وجلس لتدريسها لطلاب الأزهر ودار العلوم، فضلاً عن الصحوة الشاملة في شتَّى مرافق الحياة، والاتصال بالثقافة الحديثة وصدور الصحف والمجلات، وانتشار التعليم.
ولقد عبر البارودي عن مأساة نفيه، في أشعاره، بأصدق تجربة وأروع لغة، وترك ديوانًا عده الدارسون بكل المقاييس، البداية الحقيقية لنهضة الشعر، والصورة الجلية لرائد مدرسة الإحياء والبعث....

من الموسوعة العربية العالمية ..

الشعر الحر



1- نشأة الشعر الحر:

عرف الشعر العالمي، الذي كان مبنياً في معظم اللغات على رتابة الوزن ولزوم القافية، تغيّرات هدفت أساساً إلى:
- إزالة هذه الرتابة في الوزن.
- التخلي عن القافية.
والشعر العربي لم يَحِد عن هذا الإتجاه.
ففي سنة 1947م صدر للشاعر العراقي بدر شاكر السيَّاب ديوان إسمه (أزهار ذابلة) احتوى على قصيدة من طراز جديد هي (هل كان حباً)، وفي نفس السنة نشرت الشاعرة نازك الملائكة عدة قصائد سمتها قصائد حرة وهي محتواة في ديوانها (شظايا ورماد) .
وبعد السيَّاب ونازك الملائكة، كتب نزار قباني، وعبدالوهاب البياتي، وأحمد عبدالمعطي حجازي، وصلاح عبدالصبور قصائد تنتمي إلى هذا الشكل الجديد من الشعر.
ورفض بعض النقاد المحافظين هذا الإنتاج الأدبي في البداية ولكن القرّاء استساغوه، والشعراء بدأوا يميلون إليه ويهجرون الشعر العمودي.
وبعد الشعراء والقرّاء، بدأ المنظّرون يهتمون بهذا الشعر وحاولوا دراسته، ولكنهم لم يستنبطوا قواعده مثلما استنبط الخليل قواعد الشعر العمودي، وانشغلوا بنقاشات عقيمة حول تسميته: هل هو شعر حر؟ أم شعر مرسل؟ أم شعر نثري؟ كما أنهم افتتنوا بمفهوم نظري جديد لم يحاولوا تعريفه، وهو الإيقاع. فأصبح هذا المفهوم مبرّراً للعجز عن وضع القواعد، وسبباً في كل الافتراضات الوهمية والأنظمة الخيالية.
هذا الشعر الحر الذي حافظ على بعض مكنونات العروض الخليلي والذي بُني على تكرار تفعيلة واحدة، على شكلها الصحيح أو المُزاحف أو المُعتلّ، رأى منافساً جديداً في شعرٍ حرّ ٍ آخر، يريد أن يُسميه البعض شعراً نثرياً، وهو متحرر تماماً من قيود العروض القديم.
نشأ الشعر الحر الجديد الذي لا يعرف لا تفاعيل، ولا أسباباً ولا أوتاداً في بداية الخمسينات. وأحسن ممثليه هم محمد الماغوط وإبراهيم جبرا..

- أنواع الشعر الحر:

(أ) لنتأمل قصيدة سميح القاسم: (الموت يشتهيني فتياً)


تعبر الريح جبيني
والقطار
يعبر الدار فينهار جدار
بعده يهوي جدار
وجدار بعده يهوي
وينهار جدار..
تعبر الريح جبيني
ويميد البيت بالضجة..
آه - أنقذيني
إنني أسقط يا أمي
تعالي.. أنقذيني
إنني أغرق في قاع المحيط
وكلاب البحر من حولي
ومن حولي يدور الأخطبوط
وأنا أعلم أن الموت
يا أمي
فتياً يشتهيني
فتعالي.. واشتريني
أنقذيني،
أنقذيني!!..

(o1 O11 1) (o1 O11 O1)
(oo11 01)
(o O11 1) (o1 O11 1) (o1 O11 O1)
(o O11 O1) (o1 O11 O1)
(o1) (o1 O11 O1) (o1 O11 O1
O O1 11) (o1 O11)
(o1 O11 1) (o1 O11 O1)
(o1 O11o1) (o1 O11 1) (اا
O1 O11 O1) (o1 O1)
(o1) (o1 O11 1) (o1 O11 O1
O1 O11 O1) (o1 O11)
(o O11 O1) (o1 O11 1) (o1 O11 O1)
(o1) (o1 O11 O1) (o1 O11 1
O O11 O1) (o1 O11 O1) (o1 O 11)
......... إلخ

نرى أن وزن القصيدة مكوّن من تكرار تفعيلة هي فاعلاتن، وقد وردت على أحد الأشكال:
فاعلاتن (o1 O11 O1)،
فعلاتن (o1 O11 1)،
فاعلات (o O11o1)،
فعلات (o O11 1).
ويمكننا أن نقول إن هذه القصيدة تنتمي إلى الرمل الحر.

(ب) لندرس الآن قصيدة محمد الماغوط (الحصار) :



دموعي زرقاء
من كثر ما نظرت إلى السماء وبكيت
دموعي صفراء
من طول ما حلمت بالسنابل الذهبية
وبكيت..
(إلى آخر القصيدة)

ولنكتب وزن الأبيات:
I Oi Oi Oi Oii
I Oi Ii I Oii Oi Ii Oii Oi Oi
I Oi Oi Oi Oii
Ii Oi Ii Oii Oii Oii Oii Oii Oi Oi
I Oii I

لنحاول الآن تجميع هذه السواكن (o)، والمتحركات (i)، إلى تفاعيل، فبإمكاننا أن نحصل على:
مفاعيلن فاعـ
لاتن مفاعلن متفاعلن فعلتن فـ
ـعلن مفعولن فـ
ـعولن مفاعلن مفاعلن مفاعلن فعلن فعـ
ـللتن فـ..

وبإمكاننا أن نحصل على أي شيء آخر ولكننا، ومهما كانت اختياراتنا، لن نصل إلى سلسلة متناسقة، متجانسة، متكررة، من التفاعيل. مما يدل على أن سلسلة السواكن والمتحركات المستنتجة من القصيدة هي شبيهة مما يُستنتج من النثر..
ومن هذه الزاوية فإن تسمية هذا النوع من الإنتاج الأدبي بالشعر النثري أو بالنثر الشعري شيءٌ منطقي، ولو أننا شخصياً نرفض إقصاء هذا النوع من القصائد من ميدان الشعر.
ونتيجة لكل هذا فإنه يتضح لنا أن هناك نوعين من الشعر الحر:
- الشعر الحر المبني على تكرار التفعيلة في القصيدة.
- الشعر الحر غير الموزون، أي الذي لا تخضع سواكنه ومتحركاته إلى قوانين خاصة.
__________________

- الشعر الحر غير الموزون:


يمكننا أن نبحث طويلاً عن قواعد خفية تتحكم في الشعر الحر غير الموزون، ولكننا لن نجد شيئاً يخصه، ولغة سواكنه ومتحركاته تندرج بصفة جلية في لغة السواكن والمتحركات الخاصة بالنثر.
وإنما الذي يميّزه عن النثر وعن الشعر النثري (مثل الذي كتبه جبران)، فهو تجزيء القصيدة إلى وحدات خطية هي الأبيات المكتوبة على السطر.
وإذا كان الشعر النثري أو النثر الشعري، يتنفس مثلما يتنفس النثر أي إن إيقاعه مرتبط بإيقاع الجملة ومكوناتها، فإن الشعر الحر يتنفس مثل الشعر العمودي وذلك بسبب تجزيء القصيدة إلى أبيات.
وانطلاقاً من هذا فإنه يُمكن أن نعطي هذا التعريف الذي سيظهر للكثير أنه من باب تحصيل الحاصل:
(القصيدة الحرة هي نص أدبي مجزأ إلى وحدات هي الأبيات)
هذه الوحدات المكتوبة على سطر واحد يمكننا أن نسمّيها: (أبياتاً خطيّة).

وسيتسائل القارئ الكريم: أين الشعر الحقيقي؟ أين الأفكار الجميلة؟ أين الصور الخلاّبة؟ أين موسيقى الألفاظ؟
إن الفكر والعاطفة والخيال وجرس الكلمات هي المكونات الحقيقة للشعر العميق الصادق، ولكن هذه العناصر لا تخضع، مع الأسف، لمقاييس يمكن الإتفاق عليها.. ولذا فإننا نكتفي هنا بالعلامات الصورية التي تميّز الشعر من النثر، والعلامة الشكلية الوحيدة التي تميّز الشعر الحر غير الموزون من النثر هي تجزيئ القصيدة إلى أبيات خطية.

4- شعر التفعيلة:


النمط الآخر من الشعر الحر، الذي سميناه بشعر التفعيلة، هو انتاج أدبي موزون وقد يظن الكثير من القرّاء أنه لا يخضع إلى أي قيد من القيود، وأنه شبيه بالنثر، ولكن هذا غير صحيح، فلنتأمل على سبيل المثال هذا البيت لسميح القاسم:
(غنّيتُ مُرتجلاً على هذي الربابة ألف عام) < 1 >

لنفرض أننا استبدلنا كلمة "هذي" بـ"هذه". البيت يُصبح:
(غنّيتُ مُرتجلاً على هذه الربابة ألف عام) < 2 >

وإذا تناسينا كلمة "مرتجلاً" فبيتنا يصبح:
(غنّيتُ _ على هذي الربابة ألف عام) < 3 >

مَن كانت له أذن موسيقية يشعر بأن البيت الأول موزون.
أما البيتان < 2 > و< 3 > فإنهما يشكوان من خلل في الوزن.

ولمزيد من الإيضاح نأخذ السواكن والمتحركات لكل من هذه الأبيات، فنحصل في الحالة الأولى على:

(oo Ii Oi Ii) (oii Oi Oi) (oii Oi Ii) (oii Oi Oi)
مُسْـتـَفـْ ـعِلَن ْ مُـتـَ ـفا عِلَن ْ مُسْـ ـتـَفـْ ـعِلَن ْ مُتـَ ـفا عِلَ انْ

مستفعلن متفاعلن مستفعلن متفاعلان، وهو وزن يحق أن ننسبه إلى مجزوء الكامل.

أما في الحالة < 2 > فإن الوزن:
(oo Ii Oi Ii) (oii Oii Oi) (oii Oi Ii) (oii Oi Oi)
مُسْـتـَفـْ ـعِلَن ْ مُـتـَ ـفا عِلَن ْ ................. مُتـَ ـفا عِلَ اْنْ

يشكو من عيب في التفعيلة الثالثة، التي تحوي على حرف زائد. وكذلك الشأن بالنسبة للحالة < 3 > :
غنيت على / هذي الربا / بة ألف عام

"عند التقطيع الحرف المشدد - الذي عليه علامة شدة - يصبح حرفين الأول ساكن والثاني متحرك،
الألف واللام الشمسية تحذف عند التقطيع، وكلا الأمرين يعود لتمييز الأذن لصوت كل حرف"

غـَنـْنـَيْـ ـتُ عَلَى / هَـاْ ذِيْ رَبَـا / بَة ِ أَلـْ ـفُ عـ ـام /
(oo Ii Oi Ii) (oii Oi Oi) (oi Ii Oi Oi)
.................... مُسْ ـتَفـْ ـعِلَن ْ مُتَـ ـفَاْ عِلَ اْن ْ
.................... مستفعلن متفاعلان

فالتفعيلة الأولى تحمل حرفاً زائداً.

وعندما نتكلم عن العيوب في الوزن (النقاد في المجلات يشتكون كثيراً منها عند الناشئة) فهذا يعني أن وزن شعر التفعيلة يخضع إلى قواعد.
ودراستنا الآتية تهدف إلى وضع هذي القواعد من خلال الشعر الحر الذي أُلّف حتى الآن، وعندما سنتكلم عن الشعر الحر، فإننا نقصد به شعر التفعيلة فقط.
ولا يفوتني أن أذكر بأن شعر التفعيلة اتجاه خاص بالعربية.
فالشعر العمودي قد يُشبه ما يقابله في اللغات الأخرى، والشعر غير الموزون قد يُشبه إلى حد كبير الشعر الحر الغربي، ولكن شعر التفعيلة هو اختيار ثالث بين هذا وذاك نهجه شعراء العربية، وهو عبارة عن طموحهم إلى الجديد، وصورة لتعلقهم بالماضي.

5- البيت في شعر التفعيلة


لو نظرنا من جديد إلى قصيدة سميح القاسم (الموت يشتهيني فتياً) لرأينا أنها تحتوي أحياناً على تفعيلة واحدة، وأحياناً على تفعيلتين وأحياناً على ثلاث تفعيلات، وفي بعض الحالات نرى البيت ينتهي بجزء من تفعيلة تمتد إلى البيت المجاور مثل:


وجدارٌ بعدهُ يهْوي،
وينهارُ جدارْ

(oi) (oi Oii Oi) (oi Oiii)
(ooi Ii) (oi Oii)

فـَعِلَـاْـ تـُن ْ فـَـا عِلَـاْـ تـُن ْ فـَا
عِلَـاْـ تـُن ْ فـَعِـلَـاْـ ت ْ

فعلاتن فاعلاتن فا
علاتن فعلات


وهذا يعني أن البيت المكتوب على السطر والذي سميناه (البيت الخطي)، ليس وحدة صوتية هي مستوى من مستويات العروض.
ففي الشعر العمودي هناك تطابق بين البيت الخطّي والبيت الصوتي الذي تظهر حدوده جليّة لأنه:
1- مكوّن من عدد ثابت من التفاعيل.
2- مختوم بالقافية.
3- منته في كثير من الأحيان بتفعيلات خاصة هي التفعيلات المعتلة.

ويمكننا أن نبحث طويلاً عن وحدة يمكن أن نسمّيها (البيت الصوتي) ولكننا لن نجد هذا المفهوم، ذلك وكأن الهدف من الشعر الحر هو تحطيم حدود البيت، بل مفهوم البيت نفسه، كي تكون العلاقة مباشرة بين التفعيلة والبيت.
__________________

6- البيت الخطي وقواعده:


إذا تأملنا من جديد قصيدة سميح القاسم فإننا نلاحظ أن هناك صنفين من الأبيات:
- صنف لا يحمل أي علامة في نهايته.
- صنف يُنهيه وقف أو قافية.

فبداية القصيدة:
(تعبر الريح جبيني
والقطار
يعبر الدار فينهار جدار)
تُرينا أن البيت الأول لا يحمل أي علامة خاصة بينما البيت الثاني والثالث تختمهما قافية ووقف.
ومن ناحية أخرى فإن وزن هذه الأبيات هو:
فاعلاتن فعلاتن
فاعلات
فاعلاتن فعلاتن فعلات
ونرى أن الزّحاف: (فاعلاتن - فعلاتن) الذي يتمثّل في حذف الثاني الساكن قد دخل على كل أماكن البيت، أما العلة: (فاعلاتن - فاعلات) التي هي عبارة عن حذف السبب الأخير
O Oii Oi - Oi Oii Oi وتعويضه بساكن، فإنها لم تأتِ إلا في نهاية البيت، وهذه القاعدة عامة:

قاعدة: البيت الخطي في شعر التفعيلة لا يحمل علامات الوقف إلا في نهايته، والعلة لا تدخل إلا على التفعيلة الأخيرة منه.
__________________